Retrospektiva Ladislava Zívra

Půlstoletí překlenuté sochami

Hradec Králové, Galerie moderního umění 26. 3.–14. 6. 2009; Nové Město na Moravě, Horácká galerie 25. 6.–30. 8. 2009; Liberec, Oblastní galerie 10. 12. 2009–28. 3. 2010.

Návrat do pochybností a nejistoty. Znovuprožití obav, zda nepřijde opět nějaké neočekávané vyrušení z pracovního soustředění a dílo nebude opuštěno v půli, nepřesvědčivé a torzovité. Na tento rozměr autorské úzkosti by neměla zapomenout žádná retrospektiva tvorby sochaře Ladislava Zívra (1909–1980), třebaže je to těžko splnitelný úkol: jak nainstalovat výstavu, aby návštěvník s napětím očekával, jestli vůbec něco přijde dál? Zvlášť když je tu ten paradox, že se Zívrovo dílo při zpětném pohledu zdá zcela dovršené a vnitřně logické. Působí to málem samozřejmě, že si české moderní umění našlo sochaře, který překlenul celé půlstoletí tak rozmanitou a přitom nezaměnitelnou řadou plastik. Pocit samozřejmosti ale může uzavírat dílo aktuálnímu vnímání a měnit ho prostě jen v kapitoly z dějin. Jestli je tedy něco u Ladislava Zívra důležité připomínat, pak je to právě nesamozřejmost a neustálé riziko každého kroku v jeho uměleckém vývoji.

Příležitost se nyní nabízela: v liberecké Oblastní galerii před nedávnem skončila výstava ze souboru Zívrových soch, který byl původně shromážděn loni v květnu k připomenutí stého výročí autorova narození, a to z iniciativy Galerie moderního umění v Hradci Králové. Asi jen těžko se nám podaří porozumět tomu, proč se s tak významným výročím minula Národní galerie v Praze. Ta nachystala velkou retrospektivu díla Ladislava Zívra do Letohrádku královny Anny v roce 2007, tedy s předstihem pouhých dvou let. Nedalo se jich využít k prohloubení koncepce retrospektivy i katalogu?

Co se týká základního rozvrhu, bylo by možné výstavu v Hradci Králové s výstavou v Letohrádku docela dobře poměřit, přestože Národní galerie samozřejmě disponovala mnohem rozsáhlejšími prostorami a výrazně větším souborem plastik. V obou případech bylo Zívrovo dílo rozděleno do dvou částí, přičemž rozmezím se stalo období po zániku Skupiny 42. První část sledovala autorův poměrně přehledný vývoj od pozdního kubismu přes gutfreundovský civilismus a surrealismus až po skupinové téma „člověk-stroj“. Druhá část pak zahrnula tvorbu od 60. let až do roku 1980, které můžeme pro zjednodušení říkat „ždírecké období“ podle osamělé usedlosti ve Ždírci u Staré Paky, kde Zívr žil a pracoval od roku 1963. Toto závěrečné období si vyžaduje zvláštní pozornost už jen tím, že co do počtu soch představuje určitě nejbohatší část Zívrova díla, ale také proto, že sám autor ho vnímal jako konečné nalezení sebe sama. Jeho pocitu ale výstava v Letohrádku nevyšla vstříc, spíš naopak: ždírecké období zde působilo skoro až dojmem přebujelosti a beztvarosti, ve které jako by už nemělo smysl hledat řád. Těžiště bylo jednoznačně položeno do civilizační poetiky Skupiny 42.

Výstava v Hradci Králové, kterou kurátorsky zaštítil Tomáš Rybička, už byla k Zívrovu ždíreckému okouzlení přírodními silami podstatně vnímavější. Galerie se při tom mohla opírat o kvalitní výběr z vlastních sbírek, neboť její někdejší ředitel Josef Sůva Zívrův vývoj od poloviny 60. let soustavně sledoval a podporoval četnými nákupy. Je proto v řádu věci, že interpretačním textem Josefa Sůvy se otevírá i výstavní katalog. Tomáš Rybička se pak pro zápůjčky dalších plastik obrátil především k regionálním galeriím, kde našel mnohé pozoruhodné práce ze Zívrova gutfreundovského i surrealistického období. Skvěle tu vynikl například reliéf Delfín a oko (1934) ze sbírek Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou, který by svou rozrýhnutou hmotou i strukturní patinou mohl být považován za přímou předzvěst pozdějšího českého informelu. Právě tento reliéf ale z Hradce do Liberce už nedoputoval, protože byl mezitím vybrán na reprezentativní výstavu francouzského a českého surrealismu ve Wilhelm-Hack-Museu v Ludwigshafenu u Mannheimu.

Je ale zřejmé, že s převozem do Liberce – přes Horáckou galerii v Novém Městě na Moravě – se Zívrova výstava proměnila mnohem více než jen v jednotlivostech, a proto se stala spíše rozšířenou variantou než pouhým pokračováním. Kurátor Jan Červinka vyšel z charakteru prostor, které oproti Hradci mají nejen větší výměru, ale i členitost, a sáhl pro další zápůjčky například do Národní galerie, do několika soukromých sbírek i do Zívrovy pozůstalosti.

Citelně se také přesunuly důrazy v rámci jednotlivých období. A tak tu například v těsném sousedství tvarových experimentů pod vlivem kubismu zapůsobil objekt Srdce inkognito (1936) jako ostře kontrastní doklad toho, že setkání se surrealismem přimělo Zívra k výraznému „porušení pravidel“: místo trpělivé modelace hmoty si zvolil zdánlivě nahodilé uskupování nalezených předmětů, gesto tehdy zcela protiumělecké i protisochařské. K jiné úvaze zase vybídlo nápadné umístění plastiky Minér (1948) do prostoru věnovaného Skupině 42. Dal se z ní vyčíst dobře míněný, ale předem marný pokus sloučit civilizační téma s ochromujícími příkazy socialistického realismu. Zaujaly také osobité portréty Zívrových blízkých přátel (František Gross, Miroslav Hák, František Hudeček, Josef Kocourek) a umělcovy ženy, spolupracovnice a inspirátorky Jitky (1924–2009): Zívrova samota by se bez jejich podpory stala jistě nesnesitelnou a zničující.

Plastikám ze ždíreckého období v Liberci jednoznačně prospělo rozdělení do několika menších místností. Porozumění tu mohlo jít dál než jen k základnímu pocitu, že je to období barevné a mnohotvárné, vycházející z nepřeberné zásoby rostlinných a živočišných forem. Blízký kontakt s těmito sochami v uzavřeném prostoru prokázal, že Zívr uměl diváka vystavit i pocitům znepokojení nebo ohrožení. Rozhodně neustrnul na tom, že by měl obratem k přírodě „vyřešeno“, jaké poselství chce svými sochami předat. A soubor kreseb z posledních let a dní jeho života, kdy už byl upoután na lůžko a musel se vzdát práce na velkých plastikách, je svědectvím o tom, že autor do posledka žil představou o díle mnohem rozsáhlejším a rozmanitějším, než jaké mu bylo dopřáno za sebou nechat. Ostatně už několik desetiletí předtím, v lednu 1943, si Zívr do deníku zapsal: „Myslím, že se bojím nežít a bojím se smrti jenom proto, že bych už nemoh´ dělat sochy.“